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CONVERSIONE DI SAN PAOLO DI CARAVAGGIO: CONFRONTO TRA LE DUE VERSIONI

Roma, Luglio 1600. Monsignor Cerasi, tesoriere di Papa Clemente VIII, acquista una piccola cappella nella Chiesa di Santa Maria del Popolo e chiede a Michelangelo Merisi da Caravaggio la realizzazione di due quadri su tavola con la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo. Caravaggio è molto rapido nell’eseguire il lavoro, ma i lavori nella cappella sono in alto mare, cosicchè gli viene chiesto di tenere le due tavole nel suo studio. Sappiamo però che i due dipinti non furono mai appesi alle pareti cui erano destinati, al cui posto oggi si trovano altre due tele con lo stesso soggetto, che Caravaggio eseguì in sostituzione delle prime. 

Prima versione dell’opera.

Per quanto riguarda la Conversione di San Paolo, la prima versione è custodita dalla famiglia Odescalchi e si presenta molto legata alla tradizione cinquecentesca. 

Invece nella versione della Cappella Cerasi, a un primo sguardo, l’opera rappresenta una drammatica caduta da cavallo e la mole dell’animale è così prevalente che il dipinto, ha scritto ironicamente Roberto Longhi, potrebbe intitolarsi Conversione di un cavallo.

Confronto tra la prima versione (a sinistra) e la seconda (a destra).

L’assenza di azione, la staticità e il silenzio sono funzionali a rendere visibile l’incontro con Dio. Un Dio che è assente, ma solo in apparenza; sono gli occhi sigillati di Saulo a contemplarne la visione. Disarcionato, Saulo tiene le braccia spalancate, come ad accogliere qualcosa o qualcuno, ed è illuminato da una luce proveniente dall’alto, che accarezza il cavallo prima di arrivare a lui. E il cavallo assume un ruolo inedito: ancora ansimante, si pone di traverso, quasi a sbarrare il cammino al futuro apostolo. Un tempo, chi cavalcava, deteneva il potere; qui Saulo, disarcionato, è in balia del suo animale. 

E Caravaggio sembra volerci dire che è solo da questa prospettiva, apparentemente sfavorevole, che egli è pronto ad incontrare Dio.

Rosa Araneo per L’isola di Omero

La Cappelli Cerasi: il richiamo di Dio secondo Caravaggio

Roma, sin dagli albori, è teatro di manifestazioni artistiche legate soprattutto alla religiosità cristiana, in particolare dei suoi Santi Patroni: Pietro e Paolo. E sicuramente, una delle più belle rappresentazioni artistiche a loro dedicate, sono le due tele dipinte da Caravaggio per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, commissionatele dal tesoriere di Clemente VIII, Monsignor Tiberio Cerasi, simultaneamente al ciclo di San Matteo per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi.

Rifiutate dal committente le prime versioni realizzate, il Merisi allora optò per le rappresentazioni di due momenti diversi della vita dei Santi: il martirio per san Pietro, la conversione sulla via di Damasco per san Paolo.

La simmetria tra le due opere e il loro significato risulta evidente nella composizione: San Pietro viene dipinto nell’atto lento di essere issato sulla sua croce che, secondo la leggenda, fu posta con il capo in basso; san Paolo invece, viene mostrato disarcionato dal cavallo, come se qualcosa di mai visto l’avesse colto di sorpresa. Tali momenti di rovesciamento si riallacciano quel sentimento cristiano che spinge a trovare in Dio sovversione, fiducia e cambiamento interiore. Dinamismo sottolineato dalle braccia aperte dei due Santi: l’apertura di chi si abbandona a una rinnovata metamorfosi per mezzo della religione.

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La crocifissione di San Pietro.
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 La conversione di San Paolo.

Ecco spiegato perché la prima versione della Conversione di San Paolo fu giudicata poco rifiutata: la presenza di un Cristo troppo ingombrante, fu percepita come un attacco violento alla Riforma Luterana, in particolare sulla questione del libero arbitrio che aveva creato un punto di discussione. Caravaggio allora riuscì a rappresentare, con le giuste soluzioni pittoriche, il rapporto tra Dio, potenza suprema e l’uomo, suo seguace illuminato, nel momento della chiamata e nel momento del martirio.

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Una delle peculiarità appartenenti al Caravaggio è quella dell’incapacità, in un certo senso, di non presentare mai bozzetti o schizzi preparatori in quanto. Egli prediligeva lo studio dal vero, atteggiando i modelli nei vari personaggi da ritrarre poiché non perseguiva ideali come altri pittori suoi contemporanei di matrice romana, difatti non lavorava con manichini ma usava modelli in carne ed ossa, in movimento davanti ai suoi occhi. Lavorava direttamente sulla tela, facendo emergere le figure da sfondi scuri, lentamente, come un velo pesante scostato a piccoli gesti.

Grazie anche a questa sua cifra pittorica, le figure dei Santi Pietro e Paolo conducono ancora oggi i fedeli verso l’innalzamento, quello stesso innalzamento che a braccia aperte viene accettato ciò che Dio ha in serbo per loro.

Antonella Buttazzo per L’isola di Omero