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Chop Suey di Edward Hopper: l’atmosfera dei locali americani

Chop Suey è un dipinto di Edward Hopper, datato 1929. Le protagoniste sono due donne che conversano in un locale. La prima, vestita di verde con un cappello scuro, ha il viso rivolto verso gli osservatori dell’immagine; la seconda, con un copricapo blu e l’abito tra il grigio e il marroncino, si trova di spalle rispetto agli occhi del pubblico.

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Uno degli aspetti principali che si evince dalla rappresentazione è la presenza di una luce intensa. Essa è stata spesso usata dall’autore nel corso della propria carriera a seconda delle proprie scelte narrative. In Chop Suey ritroviamo gli elementi tipici che hanno caratterizzano l’artista: una donna, un bar e (appunto) la luce. Quest’ultima svela l’abbigliamento della giovane alla moda inquadrata frontalmente, ma non chiarisce quale sia il suo stato d’animo. Una rappresentazione concreta ma che lascia nel dubbio le sue emozioni.

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Chop Suey visto per intero.

A differenza di altri dipinti di Hopper, tale quadro non da spazio alla solitudine. La donna che si vede frontalmente, infatti, è intenta in una conversazione con l’altra, ed anche dietro le due sembra esserci altra gente nel locale. Ovviamente, parlando in termini di solitudine, non si può che pensare a I nottambuli, il dipinto più famoso del pittore americano.

Hopper si scosta da questa visione della vita quotidiana, e con Chop Suey offre al suo pubblico una prospettiva più serena e meno tormentata.

Cosimo Guarini per L’isola di Omero

La sposa del vento: l’amore tempestoso di Oscar Kokoschka

“E’ una scena universale: il sesso, l’abbandono, l’illusione del possesso, l’enigma dell’altro. E’ una scena privatissima, quasi oscena. Perché l’uomo ha i lineamenti del pittore, e quello – benché deformato – è il suo autoritratto. I capelli lisci, il volto oblungo, gli occhi grandi e inquisitori, il mento prominente. E la donna è la sua amante, Alma Schindler vedova Mahler – che si è lasciata travolgere dal suo genio selvatico, gli ha promesso di sposarlo se creerà un capolavoro, ma invece è fuggita, spaventata dalla sua gelosia, dalla sua rozzezza, dalla sua energia”.

 (Melania Mazzucco)

L’amore non si vede. E’ una brezza, un brivido, un vento sin dai tempi di Saffo. E non si rappresenta ma si fa. In passato, i pittori hanno sempre dipinto le fattezze delle loro amanti o mogli trasformandole in modelle, muse, madonne. Altre volte le hanno raffigurate con un realismo che ha scioccato i benpensanti ma che costituiva la più grande prova d’amore: perché amore è verità, non abbellimento o mistificazione.

Altri hanno preferito eludere il soggetto preferendo paesaggi o astrazioni. Non c’è niente di più pericoloso per un artista che mostrare i propri sentimenti, le proprie ferite o le proprie speranze. Si teme il ridicolo sempre in agguato. Per accettare la sfida bisogna essere molto giovani o molto vecchi. O forse, molto coraggiosi.

Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1º marzo 1886 – Montreux, 22 febbraio 1980).

Oscar Kokoschka era soprannominato il Gran Selvaggio o il Seminatore di Zizzania a causa di una serie di quadri esposti alle mostre della Kunstschau. Avevano suscitato riprovazione e disgusto. Si distaccavano nettamente dalla tradizione e dalle abitudini visive dei visitatori. Troppo violenti i colori, troppo brutali le immagini che denudavano l’anima dei soggetti.

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Kunstmuseum Basel (Basilea): La sposa del vento di Oskar Kokoschka.

E’ il 1914, vigilia della Prima guerra mondiale. Pennellate nervose e materiche sanciscono la fine del travolgente e tempestoso rapporto d’amore che aveva legato Kokoschka ad Alma Mahler, vedova del celebre compositore boemo Gustav Mahler. I due amanti si ritrovano dentro una fragile imbarcazione e intorno a loro un turbinio di pennellate minacciose e feroci. L’uomo appare impassibile, distaccato e freddo; la sua espressione è serena e riflessiva ma la posizione delle nodose mani, intrecciate e contratte tradisce tutta la sua primordiale paura.

Alma Maria Schindler, nota anche come Alma Mahler (Vienna, 31 agosto 1879 – New York, 11 dicembre 1964).

E’ il 1914, vigilia della Prima guerra mondiale. Pennellate nervose e materiche sanciscono la fine del travolgente e tempestoso rapporto d’amore che aveva legato Kokoschka ad Alma Mahler, vedova del celebre compositore boemo Gustav Mahler. I due amanti si ritrovano dentro una fragile imbarcazione e intorno a loro un turbinio di pennellate minacciose e feroci. L’uomo appare impassibile, distaccato e freddo; la sua espressione è serena e riflessiva ma la posizione delle nodose mani, intrecciate e contratte tradisce tutta la sua primordiale paura.

L’idillio, iniziato nel 1912 e durato quasi due anni, sarà presto turbato dal tormento interiore di Oskar, ossessionato dal corpo di Alma e dalla sua prorompente bellezza. Gelosia pura e paranoie frequenti, tuttavia, cominciano a caratterizzare la loro relazione. Esplosioni d’ira, contrasti e ricatti minano il rapporto della coppia fino alla rottura. Alma va via, Oskar sceglie di andare in guerra.

Il poeta Georg Tralci visitò il pittore nel suo studio quando il quadro si stava ancora asciugando sul cavalletto. Conosceva la selvaggia e violenta storia di passione che lo aveva ispirato. Del resto ne sparlava tutta Vienna, che allora era il cuore artistico del mondo. Suggerì un titolo più suggestivo: La sposa del vento. Kokoschka accettò il consiglio. Il quadro non gli riportò la sposa mancata. Anzi, finì per sostituirla, diventando non più il simbolo dell’unione spirituale e alchemica che i due si erano illusi di avere realizzato amandosi, ma il suo equivalente materiale.

Alessia Amato per L’isola di Omero

La Cappelli Cerasi: il richiamo di Dio secondo Caravaggio

Roma, sin dagli albori, è teatro di manifestazioni artistiche legate soprattutto alla religiosità cristiana, in particolare dei suoi Santi Patroni: Pietro e Paolo. E sicuramente, una delle più belle rappresentazioni artistiche a loro dedicate, sono le due tele dipinte da Caravaggio per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, commissionatele dal tesoriere di Clemente VIII, Monsignor Tiberio Cerasi, simultaneamente al ciclo di San Matteo per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi.

Rifiutate dal committente le prime versioni realizzate, il Merisi allora optò per le rappresentazioni di due momenti diversi della vita dei Santi: il martirio per san Pietro, la conversione sulla via di Damasco per san Paolo.

La simmetria tra le due opere e il loro significato risulta evidente nella composizione: San Pietro viene dipinto nell’atto lento di essere issato sulla sua croce che, secondo la leggenda, fu posta con il capo in basso; san Paolo invece, viene mostrato disarcionato dal cavallo, come se qualcosa di mai visto l’avesse colto di sorpresa. Tali momenti di rovesciamento si riallacciano quel sentimento cristiano che spinge a trovare in Dio sovversione, fiducia e cambiamento interiore. Dinamismo sottolineato dalle braccia aperte dei due Santi: l’apertura di chi si abbandona a una rinnovata metamorfosi per mezzo della religione.

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La crocifissione di San Pietro.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/67/Conversion_on_the_Way_to_Damascus-Caravaggio_%28c.1600-1%29.jpg/800px-Conversion_on_the_Way_to_Damascus-Caravaggio_%28c.1600-1%29.jpg
 La conversione di San Paolo.

Ecco spiegato perché la prima versione della Conversione di San Paolo fu giudicata poco rifiutata: la presenza di un Cristo troppo ingombrante, fu percepita come un attacco violento alla Riforma Luterana, in particolare sulla questione del libero arbitrio che aveva creato un punto di discussione. Caravaggio allora riuscì a rappresentare, con le giuste soluzioni pittoriche, il rapporto tra Dio, potenza suprema e l’uomo, suo seguace illuminato, nel momento della chiamata e nel momento del martirio.

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Una delle peculiarità appartenenti al Caravaggio è quella dell’incapacità, in un certo senso, di non presentare mai bozzetti o schizzi preparatori in quanto. Egli prediligeva lo studio dal vero, atteggiando i modelli nei vari personaggi da ritrarre poiché non perseguiva ideali come altri pittori suoi contemporanei di matrice romana, difatti non lavorava con manichini ma usava modelli in carne ed ossa, in movimento davanti ai suoi occhi. Lavorava direttamente sulla tela, facendo emergere le figure da sfondi scuri, lentamente, come un velo pesante scostato a piccoli gesti.

Grazie anche a questa sua cifra pittorica, le figure dei Santi Pietro e Paolo conducono ancora oggi i fedeli verso l’innalzamento, quello stesso innalzamento che a braccia aperte viene accettato ciò che Dio ha in serbo per loro.

Antonella Buttazzo per L’isola di Omero