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Le nozze di Cana: l’umanità segreta nella pittura di Giotto

Le Nozze di Cana è un affresco (200×185 cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie di Gesù del registro centrale superiore, nella parete sinistra guardando verso l’altare.

Protagonisti sono Gesù e Maria, posti uno a sinistra della rappresentazione e l’altra a destra; sono, insieme a S. Pietro, gli unici personaggi ritratti con l’aureola. Sulla destra l’attenzione è decisamente catturata dall’obeso, intento ad assaggiare il vino nuovo. Proprio questo personaggio testimonia il fatto che Giotto rinnova il modo di ritrarre le figure umane proponendo, spesso, vere e proprie istantanee della vita del suo tempo.

La scena è ambientata in una stanza: drappi rossi rigati coprono le pareti, un fregio corre in alto e in alto stanno grate lignee traforate e rette da mensole, sulle quali si trovano dei vasi e degli elementi decorativi. Seguendo il Vangelo di Giovanni è mostrato il momento in cui Gesù, seduto a sinistra accanto allo sposo e vicino a un apostolo, benedice con un gesto l’acqua versata nelle grandi giare dall’altra parte della stanza e trasformandola in vino.

Le Nozze di Cana (1303-05), Cappella Scrovegni – Padova.

Il pittore ha vivo il senso della realtà delle cose e dei fatti ma la semplifica proiettando il racconto in un’atmosfera rarefatta che lo carica di un significato trascendente. Tutto ciò che accade è sottratto al capriccio del caso o alla volontà dei personaggi ed appare invece determinato dalla costante presenza di una legge suprema. È questa segreta onnipresenza di Dio che conferisce un significato religioso all’arte di Giotto.

Giotto è considerato il fondatore del linguaggio pittorico del ‘300. Nasce nel 1276 a Colle, borgo del Mugello ed inizia, molto presto, a dipingere nella bottega di Cimabue. Da questo insigne maestro apprende l’arte di scansionare nettamente le ombre dalle luci, ricorre a simboli iconografici fissi per rendere riconoscibili i protagonisti delle narrazioni e mette in scena architetture fantasiose lontane dalla realtà. Giotto, insomma, muove i primi passi all’interno della tradizione portando innovazione attraverso la personalizzazione già individuabile nelle opere della giovinezza come la Madonna di S. Giorgio alla Costa o la Croce di Santa Maria Novella a Firenze.

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Raffigurazione di Giotto (Colle di Vespignano, 1267 circa – Firenze, 8 gennaio 1337).

Nel 1290 è ad Assisi, al fianco di Cimabue, nella decorazione della Basilica superiore di S. Francesco. Suo è il noto ciclo di affreschi sulla vita del Santo ma,non pochi critici, sostengono un suo intervento nella parte superiore della navata dove sono presentate le storie dell’Antico e del Nuovo Testamento. In particolare, è possibile riconoscere il suo stile nelle Storie di Isacco, nella Storia di Giuseppe ebreo, nel Pianto sul Cristo morto e nella Resurrezione. Qui diventa chiaro come, al bizantinismo fino ad allora imperante, egli reagisca opponendo una visione meno contemplativa e più drammatica dell’opera. S. Francesco, ad esempio, non è presentato come un asceta segnato da digiuni e mortificazioni ma come un’immagine di forza, virilità dignitosa ed eroica. Tutte le scene, poi, sono colte nel loro momento culminante di tensione patetica. La naturalezza di Giotto non nasce dall’osservazione diretta del vero, ma è recuperata dall’antico considerato esperienza storica da investire nel presente. Giotto trasforma l’immobilità iconica in imponenza monumentale, la tragedia in dramma: il sentimento non si esaspera cui il sentimento non si esaspera ma si traduce in azione.

Nel 1305 giunge a Padova chiamato dal ricco mercante Enrico Scrovegni per affrescare le pareti della cappella che lo stesso aveva fatto costruire per sé e per la sua famiglia. Nella supplica che rivolse al vescovo per poterla realizzare, Scrovegni, dichiarò di voler strappare in questo modo l’anima del padre dalle pene del Purgatorio ed espiare i suoi peccati. Cercava, così, di riabilitare la sua famiglia agli occhi della città la cui ricchezza affondava le proprie radici nell’usura.

Qualunque fosse lo scopo, una cosa è certa: l’opera è grandiosa. La cappella, a navata unica, misura 29,26 m di lunghezza, 8,48 m di larghezza e ha un’altezza di 12,80 m. Fu interamente rivestita di affreschi con episodi della vita di Gesù a partire dagli anni precedenti alla sua venuta arrivando fino alla Pentecoste. Le scene sono disposte in registri sovrapposti e la parete dell’ingresso è interamente dedicata al Giudizio universale. I paesaggi diventano parte integrante della composizione e l’azzurro denso del cielo mette in risalto tutti gli altri colori.

Alessia Amato per L’isola di Omero

Santa Maria ad Cryptas a Fossa: i suoi meravigliosi affreschi realisti

La chiesa di Santa Maria ad Cryptas a Fossa in provincia dell’Aquila in Abruzzo, è stata dichiarata monumento nazionale nel 1902.

Molto probabilmente nel IX o X secolo d.C. fu costruita come tempio in stile romano-bizantino con una cripta dalla quale ne derivò il nome.

Quattro secoli più tardi, su questa struttura, le maestranze benedettine provvidero ad edificare un complesso in stile gotico-cistercense. Dato che la sua costruzione avvenne su un pendio, vennero programmate delle opere di consolidamento con un muro di controspinta interrato lungo tutto il lato a valle e due piloni di appoggio agli estremi della parete laterale della chiesa.

Il complesso è stato gravemente danneggiato dal terremoto dell’Aquila del 2009. Il 28 aprile 2019, dopo un lungo restauro la chiesa è stata riaperta al culto, a quasi dieci anni dal sisma.

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La chiesa riaperta al pubblico.

Gli affreschi :

I numerosi affreschi presenti fanno parte di una serie di cicli pittorici duecenteschi presenti in tutto l’Abruzzo. Ci troviamo negli ultimi anni del XIII secolo, tra il 1264 e il 1283.

 Le opere parietali in questione ricoprono gran parte della chiesa e presentano una varietà di temi molto ampia, sia con scene del Vecchio che del Nuovo Testamento. La vastità dell’affresco e la presenza di diverse mani nelle pitture fanno pensare ad un cantiere di lavori sotto il controllo di un unico direttore.

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Parte di un affresco presente nella chiesa di Fossa.

Risulta evidente che l’intero ciclo risente della cultura bizantina soprattutto nelle scelte iconografiche. In questo senso, un elemento innovativo è il carattere realistico con cui vengono ritratte le figure, in rottura con l’atmosfera drammatica e favolistica di altre narrazioni. Il realismo del ciclo di Fossa diventa un elemento caratterizzate degli aspetti puramente artistici di questo luogo di culto.

Cosimo Guarini per L’isola di Omero

Francisco Goya a San Antonio de la Florida a Madrid: l’armonia degli splendidi affreschi

Francisco Goya (1746-1828) nel 1798 realizzò degli splendidi affreschi nella cappella di San Antonio de la Florida a Madrid

Quest’ultima è una piccola costruzione edificata nel corso degli anni Novanta del Settecento per volere di Carlo IV.

Il progetto edile fu eseguito dall’architetto Filippo Fontana, in una zona allora costituita da parchi e giardini, sostituiti attualmente da numerosi palazzi.

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Volta della cappella di San Antonio de la Florida a Madrid

La realizzazione murale si caratterizza per la folta presenza rappresentativa di splendidi angeli.

Figure soavi, chiare, la cui realizzazione ha segnato un passo differente nella carriera dell’artista rispetto alle opere precedenti.

Alcuni angeli raffigurati da Goya

Precedentemente al 1798, infatti, Goya aveva lavorato esclusivamente per la corte, facendo di tutto, dai ritratti, ai cartoni per gli arazzi. Tali lavori l’avevano reso famoso, soprattutto per le incisioni. 

Con la cappella di San Antonio, si mise in gioco in quanto la commissione non dipendeva né dall’Accademia, né dalla gerarchia ecclesiastica e quindi non vi erano vincoli.
L’unico obbligo prefissato era quello di realizzare un soggetto legato alla vita di sant’Antonio da Padova, titolare della cappella.

La raffigurazione di San Antonio di Goya

Bisogna sottolineare che la devozione di questo Santo era allora, e lo è tutt’ora, molto diffusa nella capitale spagnola per la sua fama di protettore delle donne  in cerca dell’anima gemella.

Francisco Goya si mostra così come un artista in evoluzione. Una figura complessa, di cui spesso si sottovalutano alcuni aspetti, come la parte finale della sua vita.

Cosimo Guarini per L’isola di Omero

Michelangelo e la Cappella Sistina: la storia d’una passione autentica.

La Volta della Sistina detiene tutta la bellezza, tutta la passione, conferitagli cinquecento anni prima da Michelangelo.

Il 31 Ottobre 1512 la Cappella Magna, eretta da Papa Sisto IV verso la fine del Quattrocento, riceverà la nomenclatura di Cappella Sistina. È proprio in quella domenica che il genio aprì le porte a Papa Giulio II dopo ben quattro anni di duro lavoro, affinché egli potesse smarrirsi alla vista di un’opera straordinaria, sia per le sorprendenti raffigurazioni, ma ancor più per la tecnica innovativa caratterizzata da una nuova flessibilità dei corpi e dall’armonia cromatica. Lo stesso Giorgio Vasari avrà modo di trattare di quest’opera, sottolineando quanto l’arte sarebbe cambiata dopo la creazione di essa.

La grande impresa ebbe inizio nel 1508 quando Michelangelo vi fece ingresso per la prima volta. Si trovò dinnanzi alle opere dei più grandi artisti del Quattrocento, fra cui Sandro Botticelli o lo stesso maestro del Buonarroti, Domenico Ghirlandaio.

Buonarroti aveva precedentemente intrapreso degli studi sul nudo, in particolar modo sul nudo maschile ed in movimento. È questo il principale obiettivo dell’artista, proposto più volte in varie sue opere, fra cui il David.

Il Giudizio Universale dipinto da Michelangelo

Il lavoro che il grande artista condusse all’interno della Cappella, si è costituito perlopiù in due fasi: una all’età di 30 anni circa, quando si occupò della Volta, e l’altra all’età di 60 anni, quando diede vita al Giudizio Universale.

Fra le prime raffigurazioni della Cappella Sistina, si trovano le Lunette; si tratta dei primi affreschi databili al 1508-1512. Fra questi, la Lunetta di Eleazar e Mattan, la Lunetta di Giacobbe e Giuseppe, la Lunetta di Achim ed Eliud, ecc.

La solennità di queste Lunette è rettificata dall’umanità dei personaggi rappresentati, i quali non solo son dotati di un’adattabilità ai movimenti mai riprodotta prima; i soggetti hanno una propria espressività che si eleva in riflessione ed angoscia per quelli maschili ed al contrario, in grazia e soavità per quelli femminili.

Questi affreschi, tuttavia, non costituiscono la totalità delle opere realizzate da Michelangelo, poiché gran parte di esse andò perduta, in quanto lo stesso Buonarroti volle far spazio al Giudizio Universale.

Le Vele contengono, invece, la serie degli Antenati di Cristo. Si tratta di affreschi racchiusi in spazi triangolari concavi e si differenziano dalle Lunette per lo stile, per la forma e soprattutto per i colori: più vivaci e luminosi per le Lunette e più scuri per le Vele.

Nel 1510 circa vennero realizzate, fra queste, la Vela sopra Zorobabele, Abiud ed Eliacim oppure la Vela sopra Giosia, Ieconia e Salatiel, ecc.

Ad occuparsi della decorazione degli spazi triangolari nella Volta della Cappella Sistina, è anche la serie dei nudi bronzei realizzata fra il 1508 ed il 1512. Essi conferiscono una rappresentazione figurativa ad atlanti, statue viventi, demoni incatenati in toni monocromatici che si propongono di riprodurre, solo in modo artificiale, il bronzo.

A contornare i riquadri minori delle Storie della Genesi vi sono venti Ignudi, i quali si presentano come delle figure angeliche intermedie fra “uomini e divinità”.

Quanto trattato finora, seppur nella sua magnificenza, ricopre quasi un ruolo secondario e decorativo, capace di preparare (oppure no) lo spettatore alla

successiva interpretazione, l’annunciazione del mistero della Creazione di Dio: La Volta.

La fascia centrale della Volta si sviluppa mediante nove Storie della Genesi, nelle quali si raggiunge il culmine attraverso la realizzazione dell’uomo ad immagine e somiglianza del Suo Creatore: La Creazione di Adamo.

È un momento di immensa contemplazione, illustrato su uno sfondo scevro contrastato dalla figura giovane e leggiadra di Adamo che si protrae verso l’Eterno, semplicemente sfiorando le sue dita. Sono in molti a ritenere che questa impossibilità fosse voluta, quasi ad indicare l’irraggiungibilità della perfezione divina da parte dell’uomo.

La seconda fase dell’opera di Michelangelo ebbe luogo circa trent’anni dopo ed esordì attraverso il Giudizio Universale, realizzato fra il 1535 ed il 1541. Esso si presenta come la più grande rappresentazione della perusia, dell’inaugurazione del Regno di Dio. L’immagine dell’uomo qui rappresentata è quella dell’uomo-eroe; allude, quindi, ad una visione grandiosa dell’essere umano.

Qui è evidente quanto il trascorrere del tempo abbia avuto un forte impatto sia sull’artista che, più in generale, sull’uomo del pieno Umanesimo; infatti, questa seconda fase del progetto si presenta senz’altro più incerta e più carica di angoscia e dubbi. A confermare quanto detto è proprio la stessa figura dell’uomo-eroe, che si rifà ad un’ottica antropocentrista tipicamente rinascimentale.

Si racconta che Michelangelo non fosse per niente entusiasta, almeno inizialmente, di affrescare la Cappella Sistina. Se così fosse stato, non avremmo potuto oggi ammirare una delle meraviglie più importanti dell’arte occidentale.

“Alla quale opera non pensi mai scultore né artefice raro potere aggiungere di disegno, né di grazia, né con fatica poter mai di finitezza, pulitezza e di straforare il marmo tanto con arte, quanto Michele Agnolo (Michelangelo) vi fece, perché si scorge in quella tutto il valore et il potere dell’arte.” G. Vasari

Questa è l’eredità che di lui ci lascia Giorgio Vasari ( pittore, architetto e storico dell’arte italiano), il quale non ebbe alcuna incertezza nel ritenere che il Genio fosse “una divinità”.

Angela Cerasino per L’isola di Omero

Giotto ad Assisi: i dubbi sull’attribuzione degli affreschi

La Basilica superiore di San Francesco è una delle due parti, insieme a quella inferiore, che compone il noto edificio religioso che ha sede ad Assisi.

La costruzione architettonica fu iniziata dal 1228, sotto la volontà di Papa Gregorio IX, per poi terminare nel 1253.

All’interno della struttura, si possono ammirare gli affreschi delle famose Storie di San Francesco. Si tratta di un ciclo pittorico che porta la firma di uno dei più grandi artisti delle storia: Giotto.

Lo spartito degli affreschi

Ma è davvero lui l’autore dei noti affreschi?

L’attribuzione risulta evidente dai testi scritti da alcuni personaggi importantissimi per la Storia dell’arte: Giorgio Vasari (1511-1574) e Lorenzo Ghiberti (1378-1455).

Nonostante ciò dal XX sec. l’attribuzione è stata messa in discussione.

In particolare uno studio effettuato nel 1997 dai due critici contemporanei Federico Zeri (1921-1998) e Bruno Zanardi (1948) ne ha ipotizzato l’attribuzione ad una serie di autori romani con a capo il celebre Pietro Cavallini.

I dubbi sorgono dal fatto che le scene sembrano derivare dal lavoro di più mani per le varietà di stili che presentano.

La discussione continua ancora adesso e forse mai si riuscirà ad arrivare ad una soluzione univoca. Lo stesso premio Nobel Dario Fo, prima della sua morte, alimentò le polemiche non assegnando a suo modo di vedere la fattura a Giotto.

Cosimo Guarini per L’isola di Omero

Andrea Mantegna e la Cappella Ovetari: la catastrofe della guerra

Più del primo, il secondo conflitto mondiale investì ogni aspetto della società, influenzandone o addirittura distruggendone le testimonianze dirette, in particolare quelle artistiche, segnando un lutto indelebile per i posteri, privati di chissà quanti capolavori mai realizzati.

Sicuramente la cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova
ne è un esempio significativo, con il suo ciclo di affreschi raffigurante le Storie di San Cristoforo e di San Giacomo.

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Reperto fotografico che testimonia la distruzione della Cappella Ovetari

Dipinto da Andrea Mantegna e dai suoi collaboratori, quali Nicolò Pizolo, Antonio Vivarini, Giovanni d’Alemanna, Ansuino da Forlì e Bono da Ferrara dal 1448 al 1457, fu poi frantumato l’11 marzo 1944.

La ricostituzione degli affreschi partì poco dopo il triste accaduto grazie all’intervento dell’allora direttore dell’Istituto Centrale del Restauro, Cesare Brandi, il quale ricompose la scena del Martirio di San Giacomo.

Quanto al resto, fu stivato in modo indifferenziato sino al 2001, quando, la Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, la Curia Diocesana, la Soprintendenza competente sul territorio e l’Università di Padova stipularono una convenzione a favore di un’attività di recupero e classificazione dei frammenti. Questi, con l’aiuto di una strumentazione multimediale innovativa, furono poi scannerizzati e infine collocati sulla base delle immagini fotografiche degli affreschi scomparsi.
Alla tecnologia si aggiunsero le conoscenze di Gian Luigi Colalucci, Carlo Giantomassi e Donatella Zari, esperti che applicando inequivocabilmente i brani pittorici nella loro ubicazione originaria, si realizzò un recupero, sì incompleto ma significativo del ciclo pittorico mantegnesco.

Ancora oggi, altri frammenti pittorici molto importanti sono stati ricollocati al loro posto.

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Esempio della ricostruzione degli affreschi

Curiosità:

Nel 2006, con il cinquecentenario del Mantegna, sono state posizionate nell’atrio della Stazione Centrale di Padova e nella sezione imbarchi dell’aeroporto di Venezia due ricostruzioni digitali della cappella Ovetari permettendo la totale immersione fisica del pubblico all’interno dell’impianto.

Antonella Buttazzo per L’isola di Omero